“Das Buch war eine vergnügliche kleine Geschichte von Thomas Mann, ‘Der Zauberberg’ betitelt […]. Seit Wochen boxte ich mich jetzt durch den Text, der mir verdammte Mühe machte. Kaum, daß mal ein anständiger Schuß fiel”.
David Markson: Nachruf auf einen toten Tramp. Kriminalroman. Deutsch von Ursula Bruns. Gütersloh: Signum Verlag 1963, S. 6.
(Nicht nur im Internet ist David Markson wenig präsent, aber einige bio-bibliographische Daten finden sich >> hier.)
Harry Fannin ist um die dreißig und hat sich (es ist die erste Hälfte der 1950er Jahre) nach Krieg und College in New York als Privatdetektiv niedergelassen. In der heißen Nacht, in der er er sich mit dem Zauberberg die Schlaflosigkeit vertreiben möchte, klingelt seine Ex-Frau an der Wohnungstür und erliegt, kaum hat er sie eingelassen, dem Messerstich, der ihr noch auf der Straße beigebracht wurde. Fannin macht sich sofort auf den Weg, den Täter zu suchen. Zwar wird Fannin selbst verdächtigt, doch der Polizeibeamte, der die Ermittlung leitet, läßt sich auf die Zusammenarbeit mit der privaten Konkurrenz ein. Am Abend des Tages hat Fannin nicht nur das Geständnis der Täterin, er kennt auch die unmittelbare Vorgeschichte der Tat und die Lebensgeschichte seiner Frau: Damit ist bei der eigenen Schuld angelangt.
Es ist gegen alle Regeln, den Text in der deutschen Übersetzung zu lesen und zu annotieren. Der Hinweis auf Thomas Manns Zauberberg soll trotzdem aufgegriffen werden.
Epitaph for a Tramp (1959) ist David Marksons (*1927) erste Buchveröffentlichung. Der Ehrgeiz, mit dem der Kriminalroman verfaßt wurde, wird schon deutlich, wenn man nur einige der namentlich zitierten Autoren — außer Thomas Mann — aufzählt: William Gaddis (mit dessen Erstling The Recognitions), T. S. Eliot (mit The Waste Land), J. P. Sartre (mit L’être et le néant ), Hobbes, die Brontë-Schwestern, Chandler, Hemingway usw. usf.
Peter Dempsey streift in seiner Markson-Einführung den Erstling: “well-shaped plot, convincing characerisation and a satisfying twist for a denouement“. Er kommentiert auch die Reflexion, die in den Verweisen auf die Hochliteratur, und insbesondere auf Thomas Manns Roman enthalten ist: “The implication is that the novel we are reading has been written for money, while Mann’s novel [...] has been written with a higher aesthetic end in mind”.
Dempseys Stichwort ist “Metafiction”; Marksons Text mache die produktions- und rezeptionsästhetischen Grenzen einer Literatur sichtbar, die für den Markt geschrieben werde. In dieser Perspektive dienen die Zitate lediglich der Selbstverortung, sie bestätigen Genre-Grenzen, indem sie sie bezeichnen. (Thomas Wörtche hat dies, sozusagen aus der Gegenrichtung, als Modeerscheinung der Nobilitierung der neueren Krimiproduktion vorgehalten.)
So gesehen zielt das Zitat aus der Hochliteratur auf die Verständigung zwischen (realem?) Autor und (realem?) Leser (sofern er es wahrnimmt): Wir beide, so scheint es augenzwinkernd zu sagen, könnten auch besser, aber im Augenblick haben wir Gründe, uns auf Unterhaltung zu beschränken, anstatt hohe Kunst zu produzieren und zu rezipieren. Autor und Leser versichern sich mit dem Zitat ihres Connoisseur-Status — mehr nicht.
Doch bei Markson (und nicht nur bei ihm) greift diese Einschätzung zu kurz. Das Mann-Zitat (darauf beschränke ich mich) stellt nämlich ein Lesemodell bereit, auf das sich der Roman plausibel beziehen läßt (damit wird, nebenbei, auch die Banalität der Plotstruktur aufgehoben, die sich am Ödipus-Schema orientiert: der Ermittler entdeckt die eigene Schuld).
Man erinnert sich: der Zauberberg (1924), mit dem sich der Ich-Erzähler andauernde Mühe gibt, endet mit der bis dahin größten Schießerei der Weltgeschichte. Hans Castorp wird vom Erzähler ziemlich mitleidlos in den Weltkrieg entlassen und mit “haushohen Springbrunnen von Erdreich, Feuer, Eisen, Blei und zerstückeltem Menschentum” konfrontiert. Seine “Aussichten sind schlecht; das arge Tanzvergnügen, worein du gerissen bist, dauert noch manches Sündenjährchen, und wir möchten nicht hoch wetten, daß du davonkommst”. Hinreichend Geduld und Hartnäckigkeit vorausgesetzt, kommt der Leser auch bei Thomas Mann in den Genuß einer Gewalt, die weit über das Duell zwischen Naphta und Settembrini, aber auch der Polizei-Schießereien in Marksons Roman, hinausgeht. Doch die Greuel des Weltkriegs sind nicht erzählbar, das demonstrieren “Tanzvergnügen” und “Springbrunnen” in bzw. aus Dreck und Blut gleichsam ad oculos.
Man kann sich den Leser nicht vorstellen, der sich unmittelbar damit zufrieden gibt, daß der ganze Erziehungsaufwand, der für Hans Castorp getrieben wurde, im Dreck des Kriegs zuschanden werden soll. Also gibt es auch reichlich Spekulationen über einen (immerhin denkbaren) Kriegsheimkehrer Castorp — aber das wäre jetzt Thomas-Mann-Philologie, die von Marksons Text wegführt: Dessen Protagonist, der Ich-Erzähler und Privatdetektiv Harry Fannin, ist nämlich selbst ein Heimkehrer, der sich nach dem Zweiten Weltkrieg und/oder dem Krieg in Korea in New York zurechtfinden muß. Wenn er den Zauberberg liest, dann ist das, zufällig oder nicht, eine sinnvolle Wahl, speziell, wenn man der Literatur mehr Funktionen zuschreibt, als nur die, ästhetisches Vergnügen zu vermitteln. Mit dem Roman werden Krieg und Kriegserlebnis als Zäsur reflektierbar, das Weiterleben und Weitermachen nach dem Krieg wird zum Problem, das man eben nicht durch Ausblenden zum Verschwinden bringen kann.
Der Tod seiner Frau zwingt Fannin dazu, die kurze Episode der Ehe zu rekapitulieren: die erste zufällige Begegnung, die schnelle Verliebtheit und die anhaltende Faszination, die die abrupte Trennung nicht verhindern konnte, als er feststellen mußte, daß sie ihn immer dann betrog, wenn er nur für wenige Tage abwesend sein mußte. Er empfindet, noch im Rückblick, ihr Verhalten als ‘irgendwie krank’, so daß sie dem Glück ihrer Ehe nicht gewachsen war. “Tramp” ist nicht nur sein Wort für eine Frau, deren (zunächst als angeboren verstandene) Anomalität sich in zwanghafter Untreue ausdrückt. Mit der Trennung von ihr exekutierte er das Männlichkeitsbild seiner Peer Group und wird dafür mit der Sympathie seiner Bullen-Freunde belohnt.
Wer den deutschen Leser mit Thomas Mann traktiert, der darf sich nicht wundern, wenn er als Antwort einen Hinweis auf Theodor Fontane erhält: Effi Briest (1895) enthält schon den Abgesang auf Männlichkeitsvorstellungen und männliches Verhalten, die im Krieg (und mehr noch in der Literatur über den Krieg) wieder bestätigt werden (“Im Felde, da ist der Mann noch was wert, / Da wird das Herz noch gewogen:” deutsche Literatur ohne Ende). Fontane wird bei Markson nicht zitiert, aber es kommt auf das Modell, nicht auf seine spezifischen Realisierungen in der Literaturgeschichte an. Die Re-Inszenierung dieses Modells im Rahmen eines Textes, der sich als Mainstream-Krimi gibt, kündigt die augenzwinkernde Übereinstimmung zwischen Autor und Leser auf.
Man kann es so sagen: die Vorkriegswelt des Zauberberg ist untergegangen, und doch verhalten sich die Männer noch nach dem zweiten Krieg ihren Frauen gegenüber immer noch wie Baron von Innstetten bei Fontane, der keinen Moment zögerte, dem mutmaßlichen Liebhaber das Duell anzusagen und die Frau zu verstoßen, die daran prompt zugrunde geht. Marksons Text setzt noch eins drauf, indem er Fannin nach dem Tod ermitteln läßt, was er von seiner Frau zu ihren Lebzeiten nicht erfahren konnte, weil er jede Kommunikation mit ihr abschnitt, um sein Selbstmitleid zu pflegen: Ihr Verhalten, das den Männern als verachtenswürdige Hurerei bezeichnet wird, kann auf ein Mißbrauchserlebnis zurückgeführt werden. Doch die Psychologisierung ist, um im Sprachgebrauch zu bleiben, Rationalisierung der Kränkung, die darin besteht, daß auch die Frauen nach dem Krieg nicht mehr so sein können wie vor dem Krieg.
So gelesen, kommt nicht nur der Ermittler bei sich selbst als dem Repräsentanten einer abgestandenen Männlichkeit an, sondern auch der Roman bei den abgeschmackten Genrekonventionen.
PS: Interessenten für Dempseys Markson-Artikel benutzen das E-Mail-Formular (direkter Kontakt, kein Blogkommentar).
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David Markson, Thomas Mann
David Markson: Nachruf auf einen toten Tramp. Kriminalroman. Deutsch von Ursula Bruns. Gütersloh: Signum Verlag 1963, S. 6.
(Nicht nur im Internet ist David Markson wenig präsent, aber einige bio-bibliographische Daten finden sich >> hier.)
Harry Fannin ist um die dreißig und hat sich (es ist die erste Hälfte der 1950er Jahre) nach Krieg und College in New York als Privatdetektiv niedergelassen. In der heißen Nacht, in der er er sich mit dem Zauberberg die Schlaflosigkeit vertreiben möchte, klingelt seine Ex-Frau an der Wohnungstür und erliegt, kaum hat er sie eingelassen, dem Messerstich, der ihr noch auf der Straße beigebracht wurde. Fannin macht sich sofort auf den Weg, den Täter zu suchen. Zwar wird Fannin selbst verdächtigt, doch der Polizeibeamte, der die Ermittlung leitet, läßt sich auf die Zusammenarbeit mit der privaten Konkurrenz ein. Am Abend des Tages hat Fannin nicht nur das Geständnis der Täterin, er kennt auch die unmittelbare Vorgeschichte der Tat und die Lebensgeschichte seiner Frau: Damit ist bei der eigenen Schuld angelangt.
Es ist gegen alle Regeln, den Text in der deutschen Übersetzung zu lesen und zu annotieren. Der Hinweis auf Thomas Manns Zauberberg soll trotzdem aufgegriffen werden.
Epitaph for a Tramp (1959) ist David Marksons (*1927) erste Buchveröffentlichung. Der Ehrgeiz, mit dem der Kriminalroman verfaßt wurde, wird schon deutlich, wenn man nur einige der namentlich zitierten Autoren — außer Thomas Mann — aufzählt: William Gaddis (mit dessen Erstling The Recognitions), T. S. Eliot (mit The Waste Land), J. P. Sartre (mit L’être et le néant ), Hobbes, die Brontë-Schwestern, Chandler, Hemingway usw. usf.
Peter Dempsey streift in seiner Markson-Einführung den Erstling: “well-shaped plot, convincing characerisation and a satisfying twist for a denouement“. Er kommentiert auch die Reflexion, die in den Verweisen auf die Hochliteratur, und insbesondere auf Thomas Manns Roman enthalten ist: “The implication is that the novel we are reading has been written for money, while Mann’s novel [...] has been written with a higher aesthetic end in mind”.
Dempseys Stichwort ist “Metafiction”; Marksons Text mache die produktions- und rezeptionsästhetischen Grenzen einer Literatur sichtbar, die für den Markt geschrieben werde. In dieser Perspektive dienen die Zitate lediglich der Selbstverortung, sie bestätigen Genre-Grenzen, indem sie sie bezeichnen. (Thomas Wörtche hat dies, sozusagen aus der Gegenrichtung, als Modeerscheinung der Nobilitierung der neueren Krimiproduktion vorgehalten.)
So gesehen zielt das Zitat aus der Hochliteratur auf die Verständigung zwischen (realem?) Autor und (realem?) Leser (sofern er es wahrnimmt): Wir beide, so scheint es augenzwinkernd zu sagen, könnten auch besser, aber im Augenblick haben wir Gründe, uns auf Unterhaltung zu beschränken, anstatt hohe Kunst zu produzieren und zu rezipieren. Autor und Leser versichern sich mit dem Zitat ihres Connoisseur-Status — mehr nicht.
Doch bei Markson (und nicht nur bei ihm) greift diese Einschätzung zu kurz. Das Mann-Zitat (darauf beschränke ich mich) stellt nämlich ein Lesemodell bereit, auf das sich der Roman plausibel beziehen läßt (damit wird, nebenbei, auch die Banalität der Plotstruktur aufgehoben, die sich am Ödipus-Schema orientiert: der Ermittler entdeckt die eigene Schuld).
Man erinnert sich: der Zauberberg (1924), mit dem sich der Ich-Erzähler andauernde Mühe gibt, endet mit der bis dahin größten Schießerei der Weltgeschichte. Hans Castorp wird vom Erzähler ziemlich mitleidlos in den Weltkrieg entlassen und mit “haushohen Springbrunnen von Erdreich, Feuer, Eisen, Blei und zerstückeltem Menschentum” konfrontiert. Seine “Aussichten sind schlecht; das arge Tanzvergnügen, worein du gerissen bist, dauert noch manches Sündenjährchen, und wir möchten nicht hoch wetten, daß du davonkommst”. Hinreichend Geduld und Hartnäckigkeit vorausgesetzt, kommt der Leser auch bei Thomas Mann in den Genuß einer Gewalt, die weit über das Duell zwischen Naphta und Settembrini, aber auch der Polizei-Schießereien in Marksons Roman, hinausgeht. Doch die Greuel des Weltkriegs sind nicht erzählbar, das demonstrieren “Tanzvergnügen” und “Springbrunnen” in bzw. aus Dreck und Blut gleichsam ad oculos.
Man kann sich den Leser nicht vorstellen, der sich unmittelbar damit zufrieden gibt, daß der ganze Erziehungsaufwand, der für Hans Castorp getrieben wurde, im Dreck des Kriegs zuschanden werden soll. Also gibt es auch reichlich Spekulationen über einen (immerhin denkbaren) Kriegsheimkehrer Castorp — aber das wäre jetzt Thomas-Mann-Philologie, die von Marksons Text wegführt: Dessen Protagonist, der Ich-Erzähler und Privatdetektiv Harry Fannin, ist nämlich selbst ein Heimkehrer, der sich nach dem Zweiten Weltkrieg und/oder dem Krieg in Korea in New York zurechtfinden muß. Wenn er den Zauberberg liest, dann ist das, zufällig oder nicht, eine sinnvolle Wahl, speziell, wenn man der Literatur mehr Funktionen zuschreibt, als nur die, ästhetisches Vergnügen zu vermitteln. Mit dem Roman werden Krieg und Kriegserlebnis als Zäsur reflektierbar, das Weiterleben und Weitermachen nach dem Krieg wird zum Problem, das man eben nicht durch Ausblenden zum Verschwinden bringen kann.
Der Tod seiner Frau zwingt Fannin dazu, die kurze Episode der Ehe zu rekapitulieren: die erste zufällige Begegnung, die schnelle Verliebtheit und die anhaltende Faszination, die die abrupte Trennung nicht verhindern konnte, als er feststellen mußte, daß sie ihn immer dann betrog, wenn er nur für wenige Tage abwesend sein mußte. Er empfindet, noch im Rückblick, ihr Verhalten als ‘irgendwie krank’, so daß sie dem Glück ihrer Ehe nicht gewachsen war. “Tramp” ist nicht nur sein Wort für eine Frau, deren (zunächst als angeboren verstandene) Anomalität sich in zwanghafter Untreue ausdrückt. Mit der Trennung von ihr exekutierte er das Männlichkeitsbild seiner Peer Group und wird dafür mit der Sympathie seiner Bullen-Freunde belohnt.
Wer den deutschen Leser mit Thomas Mann traktiert, der darf sich nicht wundern, wenn er als Antwort einen Hinweis auf Theodor Fontane erhält: Effi Briest (1895) enthält schon den Abgesang auf Männlichkeitsvorstellungen und männliches Verhalten, die im Krieg (und mehr noch in der Literatur über den Krieg) wieder bestätigt werden (“Im Felde, da ist der Mann noch was wert, / Da wird das Herz noch gewogen:” deutsche Literatur ohne Ende). Fontane wird bei Markson nicht zitiert, aber es kommt auf das Modell, nicht auf seine spezifischen Realisierungen in der Literaturgeschichte an. Die Re-Inszenierung dieses Modells im Rahmen eines Textes, der sich als Mainstream-Krimi gibt, kündigt die augenzwinkernde Übereinstimmung zwischen Autor und Leser auf.
Man kann es so sagen: die Vorkriegswelt des Zauberberg ist untergegangen, und doch verhalten sich die Männer noch nach dem zweiten Krieg ihren Frauen gegenüber immer noch wie Baron von Innstetten bei Fontane, der keinen Moment zögerte, dem mutmaßlichen Liebhaber das Duell anzusagen und die Frau zu verstoßen, die daran prompt zugrunde geht. Marksons Text setzt noch eins drauf, indem er Fannin nach dem Tod ermitteln läßt, was er von seiner Frau zu ihren Lebzeiten nicht erfahren konnte, weil er jede Kommunikation mit ihr abschnitt, um sein Selbstmitleid zu pflegen: Ihr Verhalten, das den Männern als verachtenswürdige Hurerei bezeichnet wird, kann auf ein Mißbrauchserlebnis zurückgeführt werden. Doch die Psychologisierung ist, um im Sprachgebrauch zu bleiben, Rationalisierung der Kränkung, die darin besteht, daß auch die Frauen nach dem Krieg nicht mehr so sein können wie vor dem Krieg.
So gelesen, kommt nicht nur der Ermittler bei sich selbst als dem Repräsentanten einer abgestandenen Männlichkeit an, sondern auch der Roman bei den abgeschmackten Genrekonventionen.
PS: Interessenten für Dempseys Markson-Artikel benutzen das E-Mail-Formular (direkter Kontakt, kein Blogkommentar).
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