“Noch am Boden liegend, läßt der Mörder nicht von seinen Opfern ab, wütet, rast.
Auf dem Rücken liegend, muss Mich die Tat nicht mit eigenen Augen sehen” (Schenkel: Tannöd, S. 119)
Der Kontext läßt keinen Zweifel: der Mörder steht, wütet, rast, während die Opfer (eins nach dem anderen) liegen und sich zu Tode schlagen lassen (müssen). Der Satz ist ungrammatisch, der Text schlampig geschrieben und nachlässig lektoriert (auf derselben Seite: “Doch der Rasende unter ihm hört ihn nicht. Blind für alles in seinem Rausch, schlägt dieser zu, immer und immer wieder”, ebd.).
Dabei ging’s (und geht’s) lediglich um einen konstruktiven Aspekt, so daß man über die schrägen Sätze hinwegsehen könnte. (Ob freilich ein Beitrag zur karnevalesken Selbstreflexion bei Watching the Detectives entsteht, wo man nach den ‘widerlichsten Todesarten‘ in Kriminalromanen gefragt wird, das muß offen bleiben.)
Aber es kann nicht überraschen, daß die Konstruktion so schräg ist wie die Sätze, von denen sie hervorgebracht wird: “Mich”, der die Tat mit ebenfalls beschränkten Sinnen beobachtet, ist der Hausierer, Gelegenheitsarbeiter, Dieb und Brandstifter (“Er hat es schon öfter brennen lassen”, S. 116), der sich im Stadel versteckt hat, um auf seine Gelegenheit zu warten. Selbstverständlich hemmt die Namensverkürzung zum Personalpronomen den Lesefluß und erhöht die Aufmerksamkeit: Man erinnert sich, daß der erste Satz den Ich-Erzähler (meinetwegen auch die Ich-Erzählerin) des Textes einführt (S. 5), der im Verlauf zur krypto-auktorialen Erzählinstanz mutiert. “Mich”, der Hausierer, stellt sich allem Anschein nach keinen Fragen der Polizei, er kann auch von dem Ich des ersten Satzes, befragt werden, denn “er ist fortgelaufen, in wilder Panik. Immer weiter weg von dem Haus, dem Hof, dem Grauen” (S. 120).
Es ist insofern nur eine halbe Mauerschau (Teichoskopie), die der Text produziert. Wir lesen keinen Zeugenbericht, der sich in die fragmentarische und perspektivengebundene Wirklichkeitsproduktion der Interviewprotokolle einfügen würde. “Mich”, der damit auch als Verdachtsperson ausscheidet, ist die Camouflage der auktorialen Textinstanz, die das Geschehen nur scheinbar durch seine Augen und seine Ohren wahrnimmt. Unverkennbar tritt mit dieser Erzählkonstruktion der Deus ex machina poescher Provenienz auf den Plan, auf den (den Deus wie den Plan) allem Anschein nach nicht verzichtet werden kann, wenn ein detektorischer Text auf den Ermittler einerseits, auf eine vertrauenswürdige Erzählinstanz andererseits verzichten möchte. Poes Text legt (mit der Herausgeberfiktion) offen, was Schenkels Text durch schräge Sätze und abgebrochene Konstruktionsdetails erreichen und gleich wieder verdecken will.
Wenn man sich fragen wollte, welche Funktion diese Konstruktionsdetails haben, dann käme man (und kommt man in aller Kürze) auf die Frage nach den widerlichen Todesarten in der (Kriminal-)Literatur zurück: Der Eindruck ist selbstverständlich nicht davon abhängig, ob sechs Personen nacheinander mit einer Hacke erschlagen werden (was man sich, nähme man’s ernst, nur als ausgesprochen ekelhaft-blutige, laute und letztlich kaum vollziehbare Maschinenarbeit vorstellen kann). Die Literatur kann jede Todesart in einer Art und Weise goutierbar machen, daß sich Massen von Leser um die Leichen versammeln können im sicheren Bewußtsein, zu ‘so etwas’ nicht in der Lage zu sein. Es kommt, das kann man auch an Schenkels Text lernen, auf die mediale Vermittlung an. Wer nun Schenkels Text schon daraus einen Vorwurf machen wollte, der sei darauf hingewiesen, daß der Text mit dem Krieg das maschinenhafte (und maschinengebundene) Töten schlechthin thematisiert. Was die umständlichen Vermittlungskonstruktionen (Media Apriori) aber immer untergehen lassen, das sind die Leiden der Opfer.
PS: In J. M. Coetzees Elizabeth Costello (2004) wird das ausführlich besprochen.
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