“As Roy Dillon stumbled out of the shop his face was a sickish green, and each breath he drew was an incredible agony. A hard blow in the guts can do that to a man, and Dillon had got a hard one. Not with a fist, which would have been bad enough, but from the butt-end of a heavy club” (Jim Thompson: The Grifters, 1990 (1963), p. 3).
Erste Absätze sind oft aufschlußreich. Sie wollen Aufmerksamkeit erregen, den Leser in die Geschichte ziehen: das ist das produktionsästhetische Klischee, aber sie können auch ganz unmittelbar auf eine Reflexionsebene verweisen, Aspekte der Konstruktivität thematisieren, die das Lesen bestimmen, auch wenn es, an Geschehen und Spannung orientiert, darüber hinweggeht.
Das erste Kapitel von “The Grifters” kann als rudimentäre Einführung in die ‘Abbildungstheorie’ des Textes gelesen werden. Die ‘Bildhaftigkeit’ des ersten Satzes offenbart, daß ‘Abbildung’ nicht unmittelbar auf das Geschehen des Textes bezogen werden kann, sondern als eine Technik der medialen Vergegenwärtigung erscheint, die hier dem verbreiteten Schema der invertierten Kausalabfolge gehorcht, demzufolge die Leseraufmerksamkeit dadurch erregt wird, daß zuerst eine Wirkung gezeigt, dann deren Ursache nachgeliefert wird, und zwar von einem Erzähler, dessen Kommentierung hier ebenfalls auf der Klischee-Ebene bleibt (a hard blow, a man, a heavy club).
Die einzelnen Sequenzen des Romans sind wiederkehrend nach diesem Schema konstruiert, das den Kern des Detektionsschemas ausmacht: der daliegenden Leiche wird die Geschichte ihrer Produktion nachgeliefert. Doch Thompsons Roman wird die so aufgerufenen Erwartungen enttäuschen, indem er den Geschichten die Leichen nachliefert, ohne daß zwischen diesen und jenen ernsthafte Kausalbezüge herzustellen wären: Shit happens.
Der Text beginnt schließlich mit einem kranken, nicht mit einem toten Mann: Dillon stolpert aus dem Laden, er ist grün im Gesicht, das Atmen fällt ihm schwer. Er wird sich gleich übergeben und damit einem Polizisten auffallen, der zunächst glaubt, einen Betrunkenen vor sich zu haben. Eines besseren belehrt bietet er Dillon an, ihn zu einem Arzt oder zu einem Sanitäter in der Polizeiwache zu bringen. Dillon lehnt dies ab, weil sonst unvermeidlich würde, was er vermeiden muß, nämlich daß Aufzeichnungen über ihn angefertigt werden, daß sein ‘Fall’ vertextet und nach Person, Vorfall, Zeit und Ort archiviert und auf Dauer gestellt wird. Dillon muß beweglich bleiben, er muß den Bedeutungszuschreibungen ausweichen, darum stellt er sich selbst als Fiktion her.
Was der Leser im zweiten Satz der Erzählung erfährt, das verschweigt Dillon dem Polizisten. Er erklärt seine Symptome mit einer erfundenen, aber plausiblen Geschichte von einem verdorbenen Sandwich. Die Vorgeschichte, die nachgeliefert wird (Anamnese), gibt den Körperzeichen ihre Bedeutung und produziert eine Fiktion, die ihrerseits als Zeichen zu verstehen ist: Die Lüge bezeichnet den, der sie ausspricht. Da der Leser weiß (oder mindestens wissen kann), in welcher Textsorte er sich befindet, muß ihm die Bedeutung der Lüge unmittelbar klar sein: Weil er sich selbst verbergen will, verbirgt Dillon die Ursache (und den Verursacher) seiner Krankheit vor dem Polizisten. Auf wenigen Zeilen wird der Symptombegriff aus dem medizinischen Bereich in den Bereich des Sozialen, des Zusammenlebens geführt, aber auch in den Bereich der narrativen Vergegenwärtigung, die hier nicht etwa das zeigt, ‘was ist’, sondern das, ‘was sein könnte’ (hätte sein können).
Es ist, als hätte Thompson seinen Schiller so vollständig intus wie die medizinische Semiotik, die nicht umsonst um die Wende zum 19. Jahrhundert eine Hochblüte hatte. Man braucht dies auch nicht auszuschließen, doch liegt es näher, an die Tradierungskette zu denken, die der Ich-Erzähler in Thompsons “The Killer Inside Me” aufmacht: “the morbid psychology” von “Krafft-Ebing, Jung, Freud, Bleuler, Adolf Meyer, Kretschmer, Kraepelin”.
Man kann nach den ersten Seiten des Textes nicht wissen, wohin sein Plot läuft. Aber man kann unmittelbar ahnen, daß der Text sich nicht als Realitäts-Abbildung konzipiert, sondern gleichsam als Symptom-Container. Er sammelt Zeichen, deren Bedeutung unsicher und wandelbar ist. Vom ersten Satz an dekonstruiert der Text den Abbildungsrealismus, aber auch die Vorstellung, daß die literarische Weltkonstruktion zu einer wirklichen Wirklichkeit durchdringen könnte. Die Zurechnung des Kriminellen, Bösen, Abweichenden auf die Korruption von und durch Machteliten oder auf die verschwörungsartige Beherrschung von Raum und Gesellschaft durch eine Organisation funktioniert so wenig wie die Individualisierung des Verbrechens im kriminellen Personal. Das Symptomatische an den Handlungen und an den Figuren wird niemals repräsentativ. Die Bezeichnungsketten, die der Text aufzubauen scheint, brechen ab. Sie machen Raum für die Rezeptionsphantasien, die ihrerseits medial gefüttert sind: die Szene des aus der Kneipe stolpernden Verletzten ist hundertmal geschildert, hundertmal verfilmt präsent, sie ist Teil der imaginären Kollektivausstattung, aus der sich Abbildungen der Wirklichkeit zusammensetzen, weil sie Wirklichkeit sind (Als-Ob-Wirklichkeiten, in denen wir uns, wider besseres Wissen, alltäglich orientieren müssen.)
Macht entsteht in der Beherrschung der Imaginationen und indem Orientierung zur Verfügung gestellt wird, also indem Zeichen/Symptome auf Bedeutungen festgelegt werden; das wäre ausdrücklich das Thema von Thompsons “The Criminal” (1953), wo auf andere Weise in der Fragmentierung von Wirklichkeit die Möglichkeit entsteht, sie zu beherrschen. Durchspielen kann man das, aber nicht auf die Abbildung ‘der’ Wirklichkeit reduzieren, die selbst, wie der stolpernde Mann des ersten Absatzes, ein Klischee ist.
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